中國(guó)學(xué)界關(guān)于迦陵頻伽的專(zhuān)題研究，肇始于臺(tái)灣學(xué)者張水財(cái)《佛教迦陵頻伽鳥(niǎo)之研究》一文，該文認(rèn)為“佛教藝術(shù)中其（迦陵頻伽——筆者注）造型是上半身為人、下半身為鳥(niǎo)之相，目前于中國(guó)境內(nèi)所發(fā)現(xiàn)之年代最早者，推定為東魏武定七年(549 A. D.)所作。以之與中、印兩地原有之人頭鳥(niǎo)神比較，發(fā)現(xiàn)其圖像乃轉(zhuǎn)化自印度緊那羅人頭鳥(niǎo)之形，而非源于中土?！盵1]2014年，臺(tái)灣學(xué)者楊雅雯從整體、宏觀的角度討論了迦陵頻伽圖像在唐代的發(fā)展與演變，認(rèn)為“迦陵頻伽的特質(zhì)于唐代發(fā)展完備與多元，與佛教的關(guān)系是有意義上的增多且內(nèi)容更加詳細(xì)，但在本質(zhì)上也持續(xù)被繼承著。不同的經(jīng)變中，有著文本上記載的差異，但卻有著相同凈土式的表現(xiàn)，迦陵頻伽圖像亦在這個(gè)轉(zhuǎn)移的過(guò)程中一起被挪用。舍利的瘞埋，從隋代佛誕與涅盤(pán)的二重概念相融合的行為，演變至唐代地宮中將再生說(shuō)法、佛國(guó)世界、涅盤(pán)三者的綜合表現(xiàn)空間。迦陵頻伽延續(xù)著佛說(shuō)法的意義以及妙音的特質(zhì)被挪用至地下空間中，象征著佛國(guó)世界。墓室中的迦陵頻伽神瑞性質(zhì)較高，槨上的圖像為死后世界的想象與現(xiàn)世中美好生活場(chǎng)景的交融。而迦陵頻伽俑之陪葬品更是功能與意義的轉(zhuǎn)化?！?/p>

自2002年始，中國(guó)大陸多位學(xué)者先后著專(zhuān)文研究迦陵頻伽，其中，陳雪靜、任平山的觀點(diǎn)具有代表性。陳雪靜認(rèn)為“迦陵頻伽來(lái)源于古印度的神話傳說(shuō)，它借鑒了古希臘羅馬神話中有翼神祇——天使的某些形象特征，是印度神話、希臘羅馬神話相結(jié)合的產(chǎn)物?！比纹缴讲煌怅愌╈o的觀點(diǎn)，認(rèn)為“迦陵頻伽的人頭鳥(niǎo)身形象并非完全來(lái)自于域外，而是佛教概念和藝術(shù)形式與中國(guó)本土傳統(tǒng)人頭鳥(niǎo)形象相結(jié)合的產(chǎn)物，雖然在內(nèi)涵上確實(shí)屬于佛教，但在形象上可謂中國(guó)人頭鳥(niǎo)身的延續(xù)和發(fā)展，這種延續(xù)同時(shí)也對(duì)信仰產(chǎn)生影響，賦予了迦陵頻伽人頭鳥(niǎo)身之超自然形象所具有的宗教意義?！标P(guān)于敦煌迦陵頻伽形象的來(lái)源問(wèn)題，鄭汝中先生早在1989年就提出了“中國(guó)說(shuō)”，認(rèn)為其“是由中國(guó)的羽人意識(shí)，進(jìn)行加工演變的結(jié)果?！薄岸鼗捅诋?huà)中的伽陵鳥(niǎo)樂(lè)伎，也正是唐代出現(xiàn)并發(fā)展的造型，也是宮廷歌舞藝術(shù)影響民間藝術(shù)的一種現(xiàn)實(shí)的反映。”高德祥發(fā)展了鄭汝中的觀點(diǎn)，認(rèn)為敦煌壁畫(huà)中“所謂的‘伽陵頻迦’，并不是由西域傳來(lái)的一種形式，而是當(dāng)時(shí)宮廷中盛行的一種樂(lè)舞形式，這種樂(lè)舞形式被稱(chēng)之為《鳥(niǎo)歌萬(wàn)歲樂(lè)》，而且在唐代時(shí)期的宮廷中非常流行?！?/p>

一、北朝隋甘肅佛教藝術(shù)中的人首鳥(niǎo)身形象

北朝隋時(shí)期佛教藝術(shù)中的人首鳥(niǎo)身形象出現(xiàn)于北魏甘肅莊浪水洛城卜氏石造像塔、西魏莫高窟285窟、西魏莫高窟249窟、隋莫高窟401窟。

卜氏石造像塔高五層，一石一層，四面均有造像。塔背面第四層上部有兩立佛及中間的人蹲坐柱形火壇，下部由面對(duì)的兩個(gè)雙翼形象組成，左邊為單足立人首鳥(niǎo)身，右邊為雙足立鳳鳥(niǎo)（圖一）。左邊人首鳥(niǎo)身形象因畫(huà)面太小看的不是非常清晰，大概能分辨出其面朝右，雙翼分展上揚(yáng)，三束尾羽后伸微翹。任平山將其稱(chēng)為“人頭鳥(niǎo)”，余國(guó)江、薛炳宏將其稱(chēng)為“千秋萬(wàn)歲”，顯然是考慮到該形象的人首與鳥(niǎo)身兩個(gè)特征。

西魏莫高窟285窟人首鳥(niǎo)身形象位于北側(cè)窟頂，為該窟僅見(jiàn)一例，段文杰先生將其稱(chēng)為“千秋”（圖二）。人首鳥(niǎo)身形象展翅騰飛于半空，頭部后伸，胸部挺起，似戴冠帽，頸部所系飄帶隨風(fēng)后揚(yáng)，尾羽修長(zhǎng)飄逸（圖二a）。

第249窟人首鳥(niǎo)身形象所處位置及造型特征與第285窟相似，孫作云先生將其稱(chēng)為“羽人”，認(rèn)為其“作人頭鳥(niǎo)身有翼之狀者，這表示他還未完全變成鳥(niǎo)?！爆F(xiàn)在看來(lái)此觀點(diǎn)值得商榷，學(xué)者或?qū)⑵浞Q(chēng)為導(dǎo)引護(hù)送升仙的千秋長(zhǎng)命鳥(niǎo)或中國(guó)遠(yuǎn)古神話中的東方之神句芒（圖三），或?qū)⑵浞Q(chēng)為禺強(qiáng)或千秋鳥(niǎo)。

圖一 北魏卜氏石造像塔背面第四層下部單足立人首鳥(niǎo)身

圖二 西魏高窟285窟人首鳥(niǎo)身

圖二a 西魏莫高窟285窟人首鳥(niǎo)身（線描圖）

圖三 西魏莫高窟第249窟人首鳥(niǎo)身

鄭汝中先生將隋莫高窟401窟蓮花飛天藻井中的人首鳥(niǎo)身形象稱(chēng)為迦陵頻伽，指出“鳳鳥(niǎo)中有一身為人首鳥(niǎo)身，是目前莫高窟發(fā)現(xiàn)迦陵頻伽最早的圖形?！保▓D四，圖四a）

圖四 隋莫高窟401窟藻井中的人首鳥(niǎo)身

圖四a 隋莫高窟401窟藻井中的人首鳥(niǎo)身（線描圖）

雖然關(guān)于人首鳥(niǎo)身形象的命名還存在分歧，但對(duì)于西魏莫高窟圖像的中原因素來(lái)源，學(xué)者觀點(diǎn)比較一致。孫作云指出：“敦煌畫(huà)中的神怪畫(huà)（包括雄虺九首、玄武、飛仙（羽人）和飛天、飛廉、方相氏、東王公和西王母——筆者注）全是中國(guó)本土的東西，若求其根深，可以由南北朝上溯到兩漢，從兩漢上溯到戰(zhàn)國(guó)，更由戰(zhàn)國(guó)遠(yuǎn)溯到原始社會(huì)的圖騰信仰與氏族制度。它有如此悠久的歷史，所以形成了中國(guó)藝術(shù)中的民族傳統(tǒng)，雖然在某些方面接受了外來(lái)文化，但也是執(zhí)拗地被表現(xiàn)著?！盵17]趙聲良指出：“北魏晚期到西魏時(shí)期，這些漢代的神靈、仙獸開(kāi)始出現(xiàn)在佛教寺院和石窟壁畫(huà)中，表明佛教思想與中國(guó)傳統(tǒng)神仙思想的融合，當(dāng)時(shí)的人們把佛國(guó)世界理解為神仙的世界，而佛教也從中國(guó)的神仙思想中找到了可以得到理解與認(rèn)同的位置，于是佛境與仙境就交織在一起了?！?/p>

總之，北朝隋時(shí)期甘肅佛教藝術(shù)所見(jiàn)人首鳥(niǎo)身形象數(shù)量少，莊浪與莫高窟的人首鳥(niǎo)身形象在出現(xiàn)載體（造像塔、石窟壁畫(huà)）、出現(xiàn)場(chǎng)景（兩立佛拜火及鳳鳥(niǎo)、諸天神靈處于云氣彌漫天界）、姿勢(shì)（單足立、飛翔）、頸部長(zhǎng)短（短頸、長(zhǎng)頸）等均有所區(qū)別。

二 初唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽

學(xué)者比照《阿彌陀經(jīng)》得出敦煌莫高窟最早的迦陵頻伽出現(xiàn)在初唐的觀點(diǎn)，應(yīng)為不刊之論。需要說(shuō)明的是，初唐莫高窟332窟南壁涅槃經(jīng)變壁畫(huà)“出殯”場(chǎng)景中位于棺材上的“立雞”，可能由于該壁畫(huà)面積較大（高3.7米、寬6.08米），相關(guān)圖錄不能展現(xiàn)其細(xì)節(jié)，任平山將其誤稱(chēng)為“人頭鳥(niǎo)”，并認(rèn)為：“人頭鳥(niǎo)立此套棺上，服務(wù)于釋迦涅槃，當(dāng)與西方凈土無(wú)關(guān)。但它卻合乎邏輯地將南北朝喪葬文化中的人頭鳥(niǎo)傳統(tǒng)帶入了佛教徒的葬禮中?！逼鋵?shí)，關(guān)于此“靈柩立雞”問(wèn)題，賀世哲、段文杰、謝生保、譚蟬雪等學(xué)者早已闡明，似已成定論。

唐代敦煌莫高窟壁畫(huà)中的迦陵頻伽因其數(shù)量多而一直是迦陵頻伽研究的主要組成部分，在數(shù)量統(tǒng)計(jì)、年代梳理、類(lèi)別辨析、內(nèi)涵闡釋等方面學(xué)界已取得一些研究成果，本文僅就代表性圖像做一羅列，對(duì)于學(xué)界已有成果，采取略其所詳，詳其所略的原則。

莊壯將敦煌壁畫(huà)中持奏樂(lè)器的人首鳥(niǎo)身形象稱(chēng)為伽陵頻迦鳥(niǎo)（簡(jiǎn)稱(chēng)伽陵鳥(niǎo)）樂(lè)伎，認(rèn)為敦煌壁畫(huà)中伽陵鳥(niǎo)樂(lè)伎共有54組，其中：唐46組（初唐3組、盛唐14組、中唐15組、晚唐14組），五代6組，宋2組。

初唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽出現(xiàn)在第220窟、329窟、372窟、386窟壁畫(huà)中，出現(xiàn)場(chǎng)景均為阿彌陀經(jīng)變。阿彌陀經(jīng)變，亦稱(chēng)西方凈土變，是唐代前期現(xiàn)存各種經(jīng)變畫(huà)中最多的一種。

題記為貞觀十六年（公元642年）的莫高窟第220窟南壁的阿彌陀經(jīng)變是至今規(guī)模最大且保存最好的阿彌陀經(jīng)變，畫(huà)面中心為結(jié)跏趺坐于寶池中央蓮臺(tái)上的阿彌陀佛（圖五）。迦陵頻伽立于畫(huà)面右側(cè)蓮座菩薩華蓋左側(cè)平臺(tái)上，面朝阿彌陀佛，雙手合十或手持物，彩帶束發(fā)且發(fā)帶前端飾有寶珠，頸部、手腕戴串飾，五彩雙翼伸展，斑點(diǎn)彩色尾羽微翹（圖五a）。日本學(xué)者八木春生指出，敦煌莫高窟第220窟大型經(jīng)變相圖出現(xiàn)直接受到了西安等中原地區(qū)的影響。

圖五 初唐莫高窟第220窟南壁阿彌陀經(jīng)變

圖五a 初唐莫高窟第220窟南壁阿彌陀經(jīng)變畫(huà)中的迦陵頻伽

三 盛唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽

盛唐敦煌莫高窟迦陵頻伽的出現(xiàn)場(chǎng)景種類(lèi)較多，有觀無(wú)量壽經(jīng)變、阿彌陀經(jīng)變、藥師經(jīng)變等，觀無(wú)量壽經(jīng)變場(chǎng)景包括第45窟、148窟、172窟、180窟、217窟、320窟等，阿彌陀經(jīng)變包括225窟、445窟等，藥師經(jīng)變包括148窟等。

敦煌莫高窟觀無(wú)量壽經(jīng)變場(chǎng)景中的迦陵頻伽以第45窟和第172窟為代表。第45窟北壁中部觀無(wú)量壽經(jīng)變畫(huà)面中央為正在說(shuō)法的阿彌陀佛，周?chē)新?tīng)法的眾菩薩，畫(huà)面下部為由左右兩側(cè)各七人樂(lè)隊(duì)組成（圖六）。左側(cè)樂(lè)隊(duì)后上方有吹笙迦陵頻伽，右側(cè)樂(lè)隊(duì)后上方有吹排簫迦陵頻伽，均面向畫(huà)面中央，雙足立在覆蓮圓毯上。吹笙迦陵頻伽雙手持笙，頭戴兩邊上卷發(fā)帶，雙翼展開(kāi)，修長(zhǎng)卷尾自然后垂（圖六a）；吹排簫迦陵頻伽頭戴飾有寶珠發(fā)帶，修長(zhǎng)卷尾上翹（圖六b）。在此無(wú)量壽經(jīng)變場(chǎng)景中，兩個(gè)迦陵頻伽似乎參與到了兩個(gè)樂(lè)隊(duì)的集體演奏中。

圖六 盛唐莫高窟第45窟北壁的觀無(wú)量壽經(jīng)變

圖六a 盛唐莫高窟第45窟北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變中的吹笙迦陵頻伽（線描圖）

圖六b 盛唐莫高窟第45窟北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變中的吹排簫迦陵頻伽（線描圖）

盛唐莫高窟第172窟北、南壁均為觀無(wú)量壽經(jīng)變，迦陵頻伽共出現(xiàn)9次，在演奏橫笛、排簫（圖七a）、笙、篳篥（圖七b）等樂(lè)器。

圖七a 盛唐莫高窟第172窟觀無(wú)量壽經(jīng)變中的吹奏橫笛、排簫的迦陵頻伽（線描圖）

圖七b 盛唐莫高窟第172窟觀無(wú)量壽經(jīng)變中的吹奏笙、篳篥的迦陵頻伽（線描圖）

盛唐莫高窟第148窟東壁北側(cè)藥師經(jīng)變中的迦陵頻伽值得注意。該藥師經(jīng)變畫(huà)中央部位為結(jié)跏趺坐于蓮臺(tái)上的藥師佛，其兩旁是日光、月光二脅侍及諸菩薩。畫(huà)面下部寶池前玉欄圍繞的舞臺(tái)上為供養(yǎng)樂(lè)舞，包括兩個(gè)胡旋舞伎及左右三十多人組成的樂(lè)隊(duì)。舞伎前方有相互面對(duì)的兩個(gè)迦陵頻伽（圖八），學(xué)者或稱(chēng)其為“一對(duì)伽陵頻迦樂(lè)伎一彈阮咸、一吹排簫”；或認(rèn)為“一身迦陵頻伽在演奏琵琶，另一身雙手打開(kāi)，掌心相對(duì)，口部張開(kāi)，似在歌唱，兩兩相對(duì)好似用琵琶為歌唱伴奏?！?/p>

圖八 盛唐莫高窟第148窟東壁北側(cè)藥師經(jīng)變中的奉獻(xiàn)貢品迦陵頻伽及舞蹈圖

圖八a 盛唐莫高窟第148窟東壁北側(cè)藥師經(jīng)變中的獻(xiàn)鳥(niǎo)迦陵頻伽（線描圖）

圖八b 盛唐莫高窟第148窟東壁北側(cè)藥師經(jīng)變中的獻(xiàn)物迦陵頻伽（線描圖）

對(duì)照學(xué)者所繪線圖（圖八a，圖八b），我們發(fā)現(xiàn)兩個(gè)迦陵頻伽手中所持物并非樂(lè)器，左側(cè)迦陵頻伽雙手縛持一鳥(niǎo)，從鳥(niǎo)伸出頭部的姿勢(shì)來(lái)看顯然是試圖盡力掙脫束縛；右側(cè)迦陵頻伽右手持一樹(shù)葉狀物體，左手?jǐn)傞_(kāi)。歐陽(yáng)琳認(rèn)為左側(cè)迦陵頻伽雙手懷抱著吉祥雁鳥(niǎo)，雁鳥(niǎo)伸頸張望，右側(cè)迦陵頻伽右手握著蓓蕾。兩個(gè)迦陵頻伽裝束、步態(tài)基本相同，只是修長(zhǎng)尾羽姿勢(shì)不同，一為上翹，一為向后伸展。兩個(gè)迦陵頻伽抬起右爪向前試探行走這一細(xì)節(jié)，很可能表明兩個(gè)迦陵頻伽是在向藥師佛奉獻(xiàn)貢品。

四 中唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽

中唐敦煌莫高窟迦陵頻伽與盛唐相比，不但數(shù)量增多，而且出現(xiàn)場(chǎng)景也更加多樣化，出現(xiàn)在觀無(wú)量壽經(jīng)變的有159窟、112窟、7窟、126窟、199窟、201窟、258窟等，出現(xiàn)在藥師經(jīng)變的有7窟、159窟、200窟、238窟、237窟、360窟、369窟，出現(xiàn)在阿彌陀經(jīng)變的有369窟、386窟，出現(xiàn)在報(bào)恩經(jīng)變的有154窟、200窟，出現(xiàn)在金光明經(jīng)變的有158窟，出現(xiàn)在說(shuō)法圖的有166窟，出現(xiàn)在十方佛赴會(huì)的有258窟，出現(xiàn)在金剛經(jīng)變相的有369窟。值得注意的是，迦陵頻伽還出現(xiàn)在裝飾紋樣中，如159窟、225窟、237窟、359窟、360窟、361窟等。同時(shí)，迦陵頻伽也呈現(xiàn)出了新的角色——舞者。

中唐敦煌莫高窟第159窟值得注意，該窟南壁觀無(wú)量壽經(jīng)變、北壁藥師經(jīng)變、主室盝頂帳形龕龕沿帶狀邊飾均有迦陵頻伽出現(xiàn)。南壁觀無(wú)量壽經(jīng)變場(chǎng)景中，迦陵頻伽共出現(xiàn)11次（畫(huà)面右下角一個(gè)為共命鳥(niǎo)），且均位于經(jīng)變場(chǎng)面下部（圖九），中間舞臺(tái)一對(duì)舞伎左右邊樂(lè)隊(duì)身后各有三個(gè)迦陵頻伽，舞臺(tái)正面兩個(gè)帶護(hù)欄臺(tái)階上各有一個(gè)迦陵頻伽，畫(huà)面最底部有三個(gè)迦陵頻伽，左側(cè)的在吹橫笛、中間的在舞蹈、右側(cè)共命鳥(niǎo)在彈琵琶。

圖九 中唐莫高窟第159窟南壁觀無(wú)量壽經(jīng)變中的迦陵頻伽

圖九a 中唐莫高窟第159窟南壁觀無(wú)量壽經(jīng)變中的迦陵頻伽舞蹈（線描圖）

該窟觀無(wú)量壽經(jīng)變中的迦陵頻伽分布嚴(yán)格遵循對(duì)稱(chēng)構(gòu)圖原則，值得注意的是，畫(huà)面最下部中間的迦陵頻伽以舞蹈的形式出現(xiàn)（圖九a）。舞蹈的迦陵頻伽雙手合掌舉過(guò)頭頂，食指似在擊節(jié)，抬起的右爪、上翹的尾羽、幾乎平展的雙翼表明迦陵頻伽舞意正酣。相似的舞姿還出現(xiàn)在晚唐敦煌莫高窟第361窟。董錫玖認(rèn)為這是在跳龜茲舞或彈指舞，“彈指擊掌等手勢(shì)，是龜茲舞的典型動(dòng)作。”杜佑《通典》第142卷載北魏自宣武帝后“始愛(ài)胡聲”，屈茨（龜茲）等胡樂(lè)與“鏗鏘鏜”的胡舞對(duì)于中原人來(lái)說(shuō)具有“洪心駭耳”、“聽(tīng)之者無(wú)不凄愴”的震撼效果。這些胡樂(lè)胡舞“源出西域諸天諸佛韻調(diào)”，加之胡語(yǔ)難解，“是以感其聲者，莫不奢淫躁競(jìng)，舉止輕飚，或踴或躍，乍動(dòng)乍息，蹺腳彈指，撼頭弄目，情發(fā)于中，不能自止?！?/p>

莫高窟第159窟北壁藥師經(jīng)變中，舞蹈的迦陵頻伽、奏樂(lè)的迦陵頻伽與人樣樂(lè)伎同時(shí)出現(xiàn)在舞臺(tái)上（圖一〇），人樣樂(lè)伎為迦陵頻伽舞伎伴奏的場(chǎng)景比較奇特。畫(huà)面中舞臺(tái)內(nèi)的迦陵頻伽正在撥弄著琵琶，前面的四個(gè)樂(lè)伎彎腰弓背，正沉醉在激亢高昂的音樂(lè)節(jié)奏中。舞臺(tái)前面伸出的臺(tái)子上，中間的迦陵頻伽再跳巾舞，兩旁的迦陵頻伽分別在吹著篳篥和橫笛。

圖一〇 中唐莫高窟第159窟北壁藥師經(jīng)變中的迦陵頻伽

莫高窟第159窟主室盝頂帳形龕龕沿帶狀邊飾也出現(xiàn)多個(gè)迦陵頻伽，它們站立在蓮瓣上，或跳袖舞（圖一一a），或拍拍板（圖一一b），或吹排簫（圖一一c）。

圖一一a 中唐莫高窟第159窟主室盝頂龕沿跳袖舞的迦陵頻伽（線描圖）

圖一一b 中唐莫高窟第159窟主室盝頂龕沿演奏拍板的迦陵頻伽（線描圖）

圖一一c 中唐莫高窟第159窟主室盝頂龕沿吹奏排簫的迦陵頻伽（線描圖）

第159窟西龕內(nèi)沿裝飾帶的卷草紋中夾畫(huà)有迦陵頻伽和石榴紋，植物紋樣和迦陵頻伽完美地組合在一起（圖一二）。與第159窟邊飾中站在蓮瓣上的迦陵頻伽不同，敦煌莫高窟第225窟邊飾中，迦陵頻伽雙腿自然后伸，將飛翔在空中的景象表現(xiàn)得淋漓盡致（圖一三）。

圖一二 中唐莫高窟第159窟西龕內(nèi)沿裝飾帶中的迦陵頻伽

圖一三 中唐莫高窟第225窟邊飾中的迦陵頻伽（線描圖）

同樣屬于裝飾角色的迦陵頻伽還出現(xiàn)在中唐敦煌莫高窟第360窟主室藻井井心的蓮瓣圓盤(pán)中，迦陵頻伽左手按弦、右手正在撥弄著琵琶，整個(gè)造型為了適應(yīng)圓盤(pán)而顯得較為緊湊（圖一四）。

圖一四 中唐莫高窟第360窟主室藻井井心蓮瓣圓盤(pán)中的迦陵頻伽（線描圖）

五 晚唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽

晚唐敦煌莫高窟的迦陵頻伽與中唐相比，數(shù)量明顯減少，出現(xiàn)場(chǎng)景增多，而且更加注重裝飾功能。阿彌陀經(jīng)變場(chǎng)景有156窟、107窟、192窟、196窟等，觀無(wú)量壽經(jīng)場(chǎng)景有12窟、141窟、144窟、232窟等，藥師經(jīng)變場(chǎng)景有177窟等，報(bào)恩經(jīng)變場(chǎng)景有141窟，窟龕藻井裝飾有14窟、85窟、9窟等。

晚唐莫高窟第156窟南壁上部為經(jīng)變畫(huà)，左起依次為金剛經(jīng)變、阿彌陀經(jīng)變、思益梵天問(wèn)經(jīng)變。阿彌陀經(jīng)變最下層舞臺(tái)（圖一五）上迦陵頻伽出現(xiàn)三次，中間一個(gè)立在仰蓮舞筵上，正在跳巾舞（圖一五a），左、右兩側(cè)的迦陵頻伽分別彈奏鳳首箜篌、琵琶，為舞者伴奏。值得注意的是，阿彌陀經(jīng)變右側(cè)的思益梵天問(wèn)經(jīng)變中，樂(lè)伎、舞伎均為人樣，這種區(qū)別表明迦陵頻伽式樂(lè)伎、舞伎當(dāng)與阿彌陀經(jīng)變之間存在一定的對(duì)應(yīng)關(guān)系。

圖一五 晚唐莫高窟第156窟南壁上部阿彌陀經(jīng)變中的迦陵頻伽

圖一五a 晚唐莫高窟第156窟南壁上部阿彌陀經(jīng)變中跳巾舞的迦陵頻伽（線描圖）

晚唐敦煌莫高窟第14窟北壁西起畫(huà)金剛杵觀音、觀音經(jīng)變、如意輪觀音、千手缽文殊各一鋪。金剛杵觀音即金剛杵菩薩，為密宗大日如來(lái)之異體，菩薩雙手執(zhí)金剛杵，結(jié)跏趺坐于蓮花臺(tái)上，密宗寓意金剛杵無(wú)堅(jiān)不摧，能斷盡一切煩惱，降服種種障魔（圖一六）。金剛杵菩薩身后卷軸上側(cè)橫桿兩端各有一個(gè)覆蓮座，其上分別站立一迦陵頻伽，兩個(gè)尾羽相接于菩薩頭頂上部正中植物紋，兩個(gè)迦陵頻伽整體呈現(xiàn)“人字形”構(gòu)圖，顯然是為了適應(yīng)菩薩頭頂?shù)恼w結(jié)構(gòu)（圖一六a，圖一六b）。迦陵頻伽分別面朝左右斜前方，雙手捧塤準(zhǔn)備吹奏，雙翼伸展（視覺(jué)效果顯示外側(cè)一翼較小，內(nèi)側(cè)一翼較大），最奇特的是尾羽打多個(gè)卷延伸至頂部，強(qiáng)化了裝飾美化效果。

圖一六 晚唐莫高窟第14窟北壁西起畫(huà)金剛杵觀音

圖一六a 晚唐莫高窟第14窟北壁西起畫(huà)金剛杵觀音身后卷軸上側(cè)橫桿上的迦陵頻伽

圖一六b 晚唐莫高窟第14窟北壁西起畫(huà)金剛杵觀音身后卷軸上側(cè)橫桿上的迦陵頻伽（線描圖）

晚唐敦煌莫高窟第14窟龕楣底座的迦陵頻伽在造型與功能上均比較獨(dú)特。歐陽(yáng)琳認(rèn)為第14窟龕楣底座的迦陵頻伽“不是天歌神、天樂(lè)神，而是金剛之神，他們雙手舉著蓮花座，腳踏著蓮花。”（圖一七）這兩個(gè)迦陵頻伽頭戴珠冠，展開(kāi)雙翅，脖項(xiàng)上懸掛著瓔珞、項(xiàng)鏈，翅膀上端有卷草紋作裝飾，這些特征與其他迦陵頻伽造型相近；其獨(dú)特之處體現(xiàn)在尾羽表現(xiàn)的弱化，這不但與畫(huà)面布局密切相關(guān)，也有可能涉及到迦陵頻伽功能的新變。歐陽(yáng)琳將這里的迦陵頻伽稱(chēng)為金剛之神，顯然是出于它們與力士相似的巨力支撐功能的考慮。

圖一七 晚唐莫高窟第14窟龕楣底座的迦陵頻伽（線描圖）

六 敦煌莫高窟迦陵頻伽的東進(jìn)及東西方來(lái)源

唐代敦煌莫高窟壁畫(huà)所見(jiàn)迦陵頻伽顯然屬于同一個(gè)藝術(shù)流派，它們的共同性體現(xiàn)在華美頭冠、伸展雙翼、修長(zhǎng)卷尾、站立姿勢(shì)、樂(lè)舞角色、凈土場(chǎng)景等方面；而有些迦陵頻伽在雙手合十、獻(xiàn)鳥(niǎo)獻(xiàn)物、邊飾紋樣等方面則會(huì)出現(xiàn)突破。我們可以將唐代敦煌莫高窟所見(jiàn)迦陵頻伽稱(chēng)為“敦煌風(fēng)格”。敦煌莫高窟以外，迦陵頻伽還出現(xiàn)在唐代及以后的中原佛寺塔基地宮、佛教金棺銀槨、皇室貴族墓葬等藝術(shù)載體中，姿勢(shì)包括站立狀與飛翔狀，雙手或者持樂(lè)器，或者捧果盤(pán)。冉萬(wàn)里將唐代及以后敦煌以外的迦陵頻伽形象分為兩個(gè)時(shí)期：“第一期，流行時(shí)間大體在8世紀(jì)以前，以第一類(lèi)的站立狀為主，手中所持物兩者即樂(lè)器和果盤(pán)共存；第二期，主要流行于9世紀(jì)以后，以第二類(lèi)為主，多曳葉片狀長(zhǎng)尾，站立或者呈飛翔狀，雙手合十或者手持果盤(pán)，手中不再持樂(lè)器?！盵60]從時(shí)代先后來(lái)看，中原的迦陵頻伽應(yīng)該來(lái)自敦煌莫高窟，是敦煌莫高窟迦陵頻伽東進(jìn)的結(jié)果。

古代中國(guó)佛教藝術(shù)中的迦陵頻伽最早應(yīng)為出現(xiàn)于初唐的“敦煌風(fēng)格”迦陵頻伽。從文化與形象來(lái)源看，“敦煌風(fēng)格”迦陵頻伽為印度緊那羅形象、印度迦陵頻伽文本、敦煌唐代佛教畫(huà)工、唐代凈土信仰、中原先唐人首鳥(niǎo)身形象等多種因素碰撞的結(jié)果。也就是說(shuō)，“敦煌風(fēng)格”迦陵頻伽是來(lái)自東方中原與西方印度兩種文明影響的結(jié)果。

圖一八 笈多王朝（580年前后）阿旃陀第1窟《持蓮花菩薩》

圖一八a 阿旃陀第1窟《持蓮花菩薩》中的緊那羅（線描圖）

與“敦煌風(fēng)格”迦陵頻伽形象最為接近的印度緊那羅形象出現(xiàn)在阿旃陀石窟壁畫(huà)中。阿旃陀29座佛教石窟分為前期和后期，后期屬于大乘佛教時(shí)期，約開(kāi)鑿于450年至650年間，相當(dāng)于笈多時(shí)代和后笈多時(shí)代。阿旃陀石窟壁畫(huà)亦分為前期和后期，后期壁畫(huà)約作于450年至650年或更晚，題材包括本生故事、佛傳故事、獨(dú)尊佛像等。緊那羅形象在旃陀羅壁畫(huà)中出現(xiàn)兩次，且均為屬于后期壁畫(huà)的第1窟和第16窟。第1窟佛龕前室左壁為《持蓮花菩薩》壁畫(huà)（圖一八），約作于580年前后，畫(huà)面中心為形體較大的菩薩及伴侶，周?chē)某址鲏m者、緊那羅、愛(ài)侶、孔雀、猴子、棕櫚、簇葉、山石等構(gòu)成了繁密幽深的背景。緊那羅處于菩薩左上方，面朝菩薩，雙手撫弄著琵琶。緊那羅頭系條帶，頸戴項(xiàng)鏈，雙翼較小并展開(kāi)，腰系革帶，尾羽短小并上翹，腿部發(fā)達(dá)，雙爪微屈展現(xiàn)出飛翔狀態(tài)（圖十八a）。

第16窟前耳室左側(cè)立柱壁畫(huà)的緊那羅成對(duì)出現(xiàn)，左側(cè)緊那羅雙手彈琵琶，身邊的緊那麗雙手擊銅鈸（圖一九），緊那羅形象與第1窟一樣具有圓渾敦實(shí)的整體風(fēng)格。阿旃陀第16窟壁畫(huà)約作于475年至500年間，風(fēng)格處于笈多時(shí)代古典主義藝術(shù)的盛期。

圖一九 笈多王朝（475年至500年間）阿旃陀第16窟前耳室壁畫(huà)中的一對(duì)緊那羅（線描圖）

《佛光大辭典》釋“迦陵頻伽”：

迦陵頻伽，梵語(yǔ)kalavi?ka，巴利語(yǔ)karavīka。又作歌羅頻伽鳥(niǎo)、羯邏頻迦鳥(niǎo)、迦蘭頻伽鳥(niǎo)、迦陵毘伽鳥(niǎo)。略稱(chēng)迦陵頻鳥(niǎo)、迦婁賓鳥(niǎo)、迦陵鳥(niǎo)、羯毘鳥(niǎo)、鹖鵯鳥(niǎo)、羯脾鳥(niǎo)、頻伽鳥(niǎo)等。意譯作好聲?shū)B(niǎo)、美音鳥(niǎo)、妙聲?shū)B(niǎo)。此鳥(niǎo)產(chǎn)于印度，本出自雪山，山谷曠野亦多。其色黑似雀，羽毛甚美，喙部呈赤色，在卵殼中即能鳴，音聲清婉，和雅微妙，為天、人、緊那羅、一切鳥(niǎo)聲所不能及。在佛教經(jīng)典中，常以其鳴聲譬喻佛菩薩之妙音?；蛑^此鳥(niǎo)即極樂(lè)凈土之鳥(niǎo)，在凈土曼荼羅中，作人頭鳥(niǎo)身形?！病洞蟀闳舨_蜜多經(jīng)》卷三八一、《新華嚴(yán)經(jīng)》卷七十八、《大智度論》卷二十八、《慧苑音義》卷下、《翻譯名義集》卷六〕

美國(guó)學(xué)者謝弗考證迦陵頻伽與中國(guó)常見(jiàn)的卷尾科鳴禽非常相似，它就是印度的鳳卷尾，又名“大盤(pán)尾卷尾”。雖然謝弗所依據(jù)的為八世紀(jì)初訶陵國(guó)使臣向唐朝皇帝貢物的記載，但敦煌佛教畫(huà)工可能在此以前就已經(jīng)從來(lái)自印度的僧侶或商人那里對(duì)迦陵頻伽的特征有所了解。所以他們?cè)诶L畫(huà)的過(guò)程中特別突出了敦煌迦陵頻伽的修長(zhǎng)卷尾特征。這種情況與中國(guó)石窟寺的開(kāi)鑿受到印度旃陀羅等石窟的影響是相似的。正如薛克翹所指出的：“開(kāi)鑿中國(guó)石窟寺的主持人和工匠們基本都沒(méi)有親眼觀摩過(guò)阿旃陀石窟，但他們中有人了解早期印度佛教石窟的營(yíng)造法式?！背跗诙鼗褪弑诋?huà)很可能受到印度的影響，后來(lái)敦煌壁畫(huà)則表現(xiàn)了印度思想和中國(guó)思想與日俱增的結(jié)合。

印度表現(xiàn)佛國(guó)世界及西方凈土的圖像極少，與此不同，在南北朝時(shí)期中國(guó)中原石窟或寺廟就已經(jīng)出現(xiàn)佛國(guó)世界，以凈水表現(xiàn)其清凈，以蓮花化生表現(xiàn)進(jìn)入佛國(guó)世界的境界，以樓閣殿堂表現(xiàn)天宮。可能受到中原的影響，敦煌壁畫(huà)從唐代開(kāi)始以凈土世界作為多種經(jīng)變畫(huà)的中心主題，除了阿彌陀經(jīng)變、無(wú)量壽經(jīng)變及觀無(wú)量壽經(jīng)變等西方凈土變外，還有彌勒經(jīng)變、藥師經(jīng)變、法華經(jīng)變、華嚴(yán)經(jīng)變、天請(qǐng)問(wèn)經(jīng)變、報(bào)恩經(jīng)變等。很有可能的是，迦陵頻伽是作為中國(guó)佛教西方凈土思想的組成因素出現(xiàn)在敦煌壁畫(huà)中的。

北魏甘肅莊浪水洛城卜氏石造像塔、西魏莫高窟285窟與249窟、隋莫高窟401窟等出現(xiàn)的人首鳥(niǎo)身形象很有可能是千秋，它們應(yīng)該是受到漢魏晉南北朝時(shí)期中原墓葬句芒、千秋圖像的影響。北魏至隋甘肅千秋圖像作為中原句芒、千秋向唐代敦煌壁畫(huà)迦陵頻伽圖像轉(zhuǎn)變的中介，更多源自它們?cè)谒篮笫澜缦胂笾械慕巧δ埽莾H為人首鳥(niǎo)身的組合形式。

總之，初唐敦煌壁畫(huà)迦陵頻伽圖像是印度緊那羅形象、印度迦陵頻伽文本、敦煌唐代佛教畫(huà)工、唐代凈土信仰、中原先唐人首鳥(niǎo)身形象等東西方多種因素碰撞的結(jié)果，其在盛唐以后又東進(jìn)中原，出現(xiàn)在中原佛寺塔基地宮、佛教金棺銀槨、皇室貴族墓葬等藝術(shù)載體中。

附記：本文為中國(guó)博士后科學(xué)基金特別資助項(xiàng)目“祆教神祇圖像的起源與演變”

（項(xiàng)目編號(hào)：2015T80387）的階段性研究成果。

作者：西安建筑科技大學(xué)文學(xué)院 孫武軍

陜西歷史博物館壁畫(huà)保護(hù)修復(fù)研究中心 張佳

來(lái)源：旃檀精舍

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