龔金平  文學(xué)博士

　　復(fù)旦大學(xué)藝術(shù)教育中心教授，碩士生導(dǎo)師

　　中國(guó)電影評(píng)論學(xué)會(huì)理事

　　摘  要：《西游記之大圣歸來(lái)》（2015）的出現(xiàn)標(biāo)志著“國(guó)漫”的敘事轉(zhuǎn)向，開(kāi)始強(qiáng)調(diào)用年輕人的語(yǔ)言和思維去詮釋傳統(tǒng)文化，在民族性的風(fēng)格中追求現(xiàn)代的美感，用時(shí)尚的創(chuàng)意重新包裝傳統(tǒng)文化。這種創(chuàng)作趨勢(shì)被籠統(tǒng)地稱為“國(guó)漫”的“新國(guó)潮”。固然“新國(guó)潮”代表了傳統(tǒng)文化現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的一種形態(tài)，卻不應(yīng)成為標(biāo)準(zhǔn)配方，更不能成為創(chuàng)作的牢籠，本質(zhì)上“國(guó)漫”仍應(yīng)扎根于具有情感與倫理價(jià)值的感人故事。從藝術(shù)層面而言，相較于形式上的民族化與時(shí)尚化，中國(guó)式的思維方式、情感關(guān)系、倫理觀念、行為動(dòng)機(jī)，更能彰顯“民族情調(diào)”和“中國(guó)氣派”。

　　關(guān)鍵詞：“國(guó)漫”；“新國(guó)潮”；民族化；時(shí)尚化

　　“國(guó)潮”文化在當(dāng)代的強(qiáng)勢(shì)崛起，在某種意義上代表了“傳統(tǒng)”在文化領(lǐng)域得到重新審視的同時(shí)，當(dāng)今中國(guó)人正積極地將“傳統(tǒng)”加以創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和改造，使之不斷與當(dāng)代生活發(fā)生碰撞與對(duì)話?！皣?guó)潮”的概念最早源于服裝和設(shè)計(jì)領(lǐng)域，表達(dá)了藝術(shù)家、設(shè)計(jì)師等創(chuàng)意工作者對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)風(fēng)情、中國(guó)文化的一種時(shí)尚化改造。[1]隨著前幾年李寧、太平鳥(niǎo)等品牌走進(jìn)紐約時(shí)裝周，自服裝領(lǐng)域又掀起了一股新的復(fù)古潮流，強(qiáng)調(diào)“用中國(guó)青年無(wú)邊界的創(chuàng)造力和中國(guó)文化無(wú)隔閡的包容性去重塑時(shí)尚、描述中國(guó)、與世界對(duì)話”。這股風(fēng)潮也被稱為“新國(guó)潮”，隨即成為一種廣泛存在于多個(gè)文化領(lǐng)域的潮流。

　　 在這一概念引領(lǐng)下，值得注意的是誕生了一批受人矚目的動(dòng)畫(huà)電影，它們不同于過(guò)去吸收民間傳說(shuō)、神話故事改編的經(jīng)典國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片，這批“新國(guó)潮”動(dòng)畫(huà)電影強(qiáng)勢(shì)地使用當(dāng)代觀念去改造、闡釋傳統(tǒng)故事，使其突破了兒童動(dòng)畫(huà)片的敘事局限。2015年《西游記之大圣歸來(lái)》（以下簡(jiǎn)稱《大圣歸來(lái)》）低調(diào)上映標(biāo)志著“新國(guó)潮”動(dòng)畫(huà)電影的閃亮登場(chǎng)。這部動(dòng)畫(huà)電影口碑“爆棚”，票房達(dá)9.5億人民幣，在豆瓣網(wǎng)上評(píng)分高達(dá)8.3分?！洞笫w來(lái)》的美學(xué)風(fēng)格、主題表達(dá)、人物塑造特點(diǎn)更為時(shí)尚和現(xiàn)代，吸引了大量年輕群體觀看。2019年《哪吒之魔童降世》（以下簡(jiǎn)稱《魔童降世》）強(qiáng)勢(shì)登場(chǎng)更是引發(fā)全民關(guān)注。以2015年為界，之前可以粗略地稱之為“國(guó)漫”的“國(guó)潮”階段，之后可以命名為“國(guó)漫”的“新國(guó)潮”時(shí)期。[2]

　　事實(shí)上動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作領(lǐng)域的 “新國(guó)潮”相較于更早一個(gè)時(shí)期的“國(guó)潮”，在敘事形式和審美風(fēng)格上的調(diào)整與變化是非常明顯的：它們?cè)谛问缴现鲃?dòng)地對(duì)“中國(guó)風(fēng)”進(jìn)行了貼合當(dāng)代意識(shí)的改造，在內(nèi)容上在繼承中國(guó)傳統(tǒng)文化的同時(shí)突破了既有的疆域，不僅對(duì)傳統(tǒng)文化進(jìn)行了現(xiàn)代化的重審，注重在影片中融入時(shí)尚感和青春感，尤其追求在作品中展開(kāi)傳統(tǒng)與“當(dāng)下”的對(duì)話關(guān)系。這意味著“新國(guó)潮”動(dòng)畫(huà)電影在內(nèi)容與形式上將技術(shù)與藝術(shù)、二次元與三次元加以融合，而非固守“傳統(tǒng)”，在科技內(nèi)核與現(xiàn)代內(nèi)涵上也不再一味追隨西方，而是努力以中國(guó)的藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性引領(lǐng)一股世界性的潮流。

　　一、“新國(guó)潮”的形式包裝

　　中國(guó)觀眾對(duì)于“中國(guó)動(dòng)畫(huà)學(xué)派”可謂耳濡目染，浸潤(rùn)已久，尤其是剪紙動(dòng)畫(huà)、水墨動(dòng)畫(huà)，可謂是中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的獨(dú)創(chuàng)。常規(guī)的手繪動(dòng)畫(huà)中，1960年代的《大鬧天宮》是一代人的匠心凝聚，乃中國(guó)動(dòng)畫(huà)史上當(dāng)之無(wú)愧的豐碑?！洞篝[天宮》的藝術(shù)觀念也一度成了“國(guó)漫”電影創(chuàng)作的圭臬，如題材上鐘情于中國(guó)古代文學(xué)作品或者神話傳說(shuō)；表現(xiàn)形式上大量運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素——京劇臉譜、京劇音樂(lè)、京劇的打斗方式，以及民族性的色彩（紅色、黃色）、民族性的畫(huà)風(fēng)（裝飾畫(huà)、年畫(huà)風(fēng)格，注重線條和意境，而非追求寫實(shí)）等；內(nèi)容上努力適應(yīng)兒童的欣賞水平和思維方式。這種藝術(shù)觀念雖能弘揚(yáng)民族性，但也容易囿于傳統(tǒng)，有論者就不無(wú)苛刻地認(rèn)為：“從《大鬧天宮》到《寶蓮燈》，從《哪吒鬧?！返健段饔斡洝?，這些動(dòng)畫(huà)片對(duì)中國(guó)動(dòng)畫(huà)的前行起到了可喜的推動(dòng)作用。遺憾的是這些改編大多拘泥于原著，沒(méi)有更好地進(jìn)行現(xiàn)代性的轉(zhuǎn)型和置換來(lái)凸顯動(dòng)畫(huà)藝術(shù)的娛樂(lè)功能，而且又大多以少年兒童為觀眾對(duì)象，以至流于平淡和淺薄?！盵3]1999年的《寶蓮燈》對(duì)“國(guó)漫”的“國(guó)潮風(fēng)格”進(jìn)行了一定的改造，但與《大鬧天宮》相比，其鮮明變化不過(guò)是歌曲、人物說(shuō)話方式等方面的時(shí)尚化，在攝影風(fēng)格、人物造型、沖突解決方式、主題表達(dá)等方面并無(wú)顯著的變化。直到2015年《大圣歸來(lái)》問(wèn)世以來(lái)的“國(guó)漫”電影，強(qiáng)調(diào)用年輕人的語(yǔ)言和思維詮釋古老文化，在民族性的風(fēng)格中追求現(xiàn)代的美感，甚至用時(shí)尚的創(chuàng)意重新包裝傳統(tǒng)文化，才讓觀眾真正覺(jué)得耳目一新，從而將其視為“新國(guó)潮”的開(kāi)端。

　　由此可見(jiàn)，“國(guó)漫”的“新國(guó)潮”，在感性層面是從可見(jiàn)的形式和風(fēng)格來(lái)立論的：

　　1.在人物造型和空間環(huán)境上不再迎合觀眾的固有認(rèn)知，也不再機(jī)械地追隨“民族風(fēng)格”，而是力圖融入現(xiàn)代人的審美趣味和時(shí)尚品味。

　　中國(guó)觀眾從小就浸染在各種古代文學(xué)名著中，又兼各種連環(huán)畫(huà)、影像作品的熏陶，對(duì)于一些經(jīng)典人物形象已形成了固定的想象。例如，孫悟空給人的印象一般是俏皮、活潑，哪吒則往往顯得比較剛毅、倔強(qiáng)。然而現(xiàn)在的青少年在一種更為時(shí)尚、開(kāi)放的氛圍中長(zhǎng)大，對(duì)于那些已成定式的人物造型帶有一種偏見(jiàn)，認(rèn)為它們過(guò)于古板或者老套，代表了上一輩人的審美趣味，轉(zhuǎn)而希望在銀幕上看到耳目一新的人物造型。這種人物造型，因創(chuàng)作者對(duì)人物處境、性格、命運(yùn)的重新認(rèn)識(shí)，又吸收了更為時(shí)尚的審美元素，因而有一定的突破性。

　　《大圣歸來(lái)》中孫悟空的外形與俊朗靈動(dòng)完全不挨邊，長(zhǎng)著一張長(zhǎng)長(zhǎng)的馬臉，行為舉止間缺乏那種豪邁灑脫的不羈氣息，剛出場(chǎng)時(shí)顯得畏首畏腳、拘謹(jǐn)落魄，根本不是觀眾想象中那個(gè)戰(zhàn)天斗地的英雄形象。但是，這個(gè)孫悟空身材瘦削修長(zhǎng)、頭上有直立的碎發(fā)，符合現(xiàn)代人的審美觀。臉部中庭過(guò)長(zhǎng)以至于比例不協(xié)調(diào)，愁苦的面容折射了孫悟空失去法力后的心態(tài)；上衣的衣袖和下擺都是鋸齒狀的款式，既能束身，又比較時(shí)髦?！赌凳馈分?，哪吒的造型也極具顛覆性，不是以往那種臉型硬朗、眼神剛毅、簡(jiǎn)潔利落的造型，而是眼睛大得過(guò)分、梳著丸子頭、留著齊劉海，眉間還有一個(gè)封印，行為舉止有些頑劣，但舉手投足之間又有一種“痞痞的萌味”?？梢?jiàn)，《魔童降世》在新的時(shí)代背景下，“以一種更加時(shí)尚的方式闡釋了‘童真’：不再是剛直堅(jiān)毅得令人仰視，而是在‘可愛(ài)’、‘萌’中注入個(gè)性飛揚(yáng)，甚至桀驁不馴的氣息?！盵4]

　　當(dāng)“國(guó)漫”電影人物形象從“英雄化”變得“凡俗化”，流露出創(chuàng)作者對(duì)于人物的重新理解，同時(shí)也契合了觀眾的觀影心理。一個(gè)從外形到能力都超凡脫俗的人物，只能供觀眾仰視，這樣觀眾對(duì)于人物的困境便缺乏感同身受的共情能力。相反，一個(gè)褪去了“神化”色彩的、更接地氣的形象，反而會(huì)令觀眾感到親切。這也是“新國(guó)潮”在人物塑造上的風(fēng)向標(biāo)：在人物造型中加入平民色彩和時(shí)尚元素，表明了影片遠(yuǎn)離“仙氣”與“英雄氣”的努力，以更為平等親切的姿態(tài)與觀眾“對(duì)話”，讓觀眾在人物更具煙火氣的煩惱苦樂(lè)中找到共同語(yǔ)言。

　　同時(shí)“新國(guó)潮”背景下的“國(guó)漫”電影在空間環(huán)境上雖仍以民族風(fēng)格為主調(diào)，但后現(xiàn)代的嫁接和混搭意味也非常明顯。例如，中國(guó)古代建筑往往以梁柱式的木結(jié)構(gòu)體系為主，講究整齊對(duì)稱的平面布局、豐富的色彩和雕塑裝飾、建筑與環(huán)境的和諧。在“新國(guó)潮”的背景下，“國(guó)漫”電影的空間環(huán)境開(kāi)始出現(xiàn)兩種趨勢(shì)：一是將民族性建筑的古樸、典雅風(fēng)格發(fā)揚(yáng)到極致，甚至追求一定的“異域風(fēng)情”或者“東方情調(diào)”；二是用后現(xiàn)代的心態(tài)來(lái)處理空間環(huán)境，大膽進(jìn)行各種建筑元素的嫁接，或?qū)F(xiàn)代建筑與傳統(tǒng)民族建筑進(jìn)行無(wú)縫拼接。《大魚(yú)海棠》（2016）中，椿的住所是客家土樓。這種像碉堡一樣的圓形建筑，自成一體，對(duì)外有極強(qiáng)的防御性，對(duì)內(nèi)卻容易形成親密和諧的氛圍。影片中，這種土樓強(qiáng)調(diào)了一種封閉性和孤立性，暗示了椿想要突破傳統(tǒng)的艱難。對(duì)于海外觀眾來(lái)說(shuō)，這種空間環(huán)境具有“異國(guó)風(fēng)情”，可視為“中國(guó)風(fēng)”的形象代言人。這就不難理解，2020年迪士尼拍攝真人版《花木蘭》時(shí)，木蘭也住在土樓?！缎律癜瘢耗倪钢厣罚?021）中，創(chuàng)作者將懸空寺結(jié)合樂(lè)山大佛，組成了一所醫(yī)院，雖然有些不倫不類，但又不得不承認(rèn)想象力十足，很符合影片那種“東方朋克”的基調(diào)。此外，影片為了追求更為酷炫的“后現(xiàn)代風(fēng)格”，除了用拼接的方式展現(xiàn)“民族風(fēng)情”之外，也大膽追求新潮，如賽博朋克的夜上海，蒸汽朋克的大圣之家，廢土風(fēng)的公墓區(qū)……這些元素的混搭極像服裝界對(duì)“國(guó)潮”不拘一格的加工。

　　 “國(guó)漫”電影的“新國(guó)潮”無(wú)疑要以民族風(fēng)格為底色，但會(huì)用一種更為現(xiàn)代、開(kāi)放的眼光來(lái)重新審視、理解“中國(guó)風(fēng)”，既強(qiáng)調(diào)“傳統(tǒng)”在現(xiàn)代時(shí)空下的復(fù)活，又努力將“傳統(tǒng)”裝點(diǎn)得更為時(shí)尚也更具活力。即使是《大魚(yú)海棠》這種極具“東方風(fēng)情”的作品，也借鑒了日系動(dòng)漫的畫(huà)風(fēng)，并在人物造型上體現(xiàn)“穿越性”——如少女椿，雖住土樓，但留著齊耳短發(fā)；湫的發(fā)型是蓬松的碎發(fā)，比較新潮。

　　2.在題材上不再滿足于對(duì)中國(guó)古代文學(xué)作品、神話傳說(shuō)的還原式改編，而是既重視對(duì)傳統(tǒng)作品的現(xiàn)代性改造，也鼓勵(lì)面向未來(lái)的原創(chuàng)，或者嘗試文本的嫁接與雜糅。

　　對(duì)于中國(guó)這樣一個(gè)有著悠久的文明歷史、有著燦若星河的文學(xué)作品的國(guó)家來(lái)說(shuō)，電影的素材簡(jiǎn)直取之不盡。但是，如果一直在古代文學(xué)作品、神話傳說(shuō)中沉醉，多少也有點(diǎn)故步自封，自我設(shè)限的意味。

　　縱觀“新國(guó)潮”以來(lái)的一些“國(guó)漫”，創(chuàng)作者對(duì)于題材的處理更為靈活自由，不僅對(duì)《西游記》《封神演義》等古代小說(shuō)進(jìn)行了創(chuàng)造性的改編，也將一些民間傳說(shuō)披上了現(xiàn)代的外衣。影片《年獸大作戰(zhàn)》（2016）的情節(jié)以中國(guó)民間關(guān)于“年”的傳說(shuō)為基礎(chǔ)，又融入了“現(xiàn)代寓言”。年獸向沙果取回鑰匙的一波三折，不僅是兩人之間頗為有趣的心靈互動(dòng)，更是關(guān)于何為“快樂(lè)”與“幸?！钡纳钊胩接?。還有《小門神》（2016），借用了中國(guó)傳統(tǒng)文化中關(guān)于“門神”的傳說(shuō)，但影片不再津津樂(lè)道于仙界的逍遙快活，而是讓那些神仙也遭遇職業(yè)危機(jī)。影片中的門神，也要經(jīng)歷下崗轉(zhuǎn)崗、再就業(yè)培訓(xùn)，還要應(yīng)付極為刻薄的午夜查崗，生活可謂一地雞毛。因此，“《小門神》以隱喻、象征等手法，注重場(chǎng)景的構(gòu)建、細(xì)節(jié)的雕琢、情感的捕捉，通過(guò)傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代生活的碰撞，超越了神界與人間兩立的認(rèn)知局限，重新挖掘、呈現(xiàn)了生活的本真詩(shī)意。”[5]至于《新神榜：哪吒重生》，與哪吒的故事有非常牽強(qiáng)和微弱的聯(lián)系，其背景、人物造型、思維方式都極為現(xiàn)代。影片富有青春氣息，男性人物的造型俊朗飄逸，女性形象時(shí)尚性感。影片有熱血陽(yáng)剛、柔情萬(wàn)種的氣質(zhì)，又與中國(guó)傳統(tǒng)文化、神話傳說(shuō)暗通款曲，正代表了“新國(guó)潮”的文化特點(diǎn)。

　　 “國(guó)漫”的“新國(guó)潮”還體現(xiàn)在文本的雜糅上，也就是將不同文本中的元素、情節(jié)、人物融于一爐，進(jìn)行重新創(chuàng)作，既喚起觀眾的熟悉感，又因這種“陌生化”的處理而產(chǎn)生新鮮感。許仙與白娘子的傳說(shuō)在中國(guó)有一定的知名度，影片《白蛇：緣起》（2019）沒(méi)有對(duì)這個(gè)故事進(jìn)行中規(guī)中矩的演繹，而是大膽設(shè)想這個(gè)故事的“前傳”。尤為難得的是，“《白蛇：緣起》頗具巧心地尋找到一個(gè)合乎邏輯的‘前文本’———柳宗元被貶為永州司馬時(shí)所寫的《捕蛇者說(shuō)》———不僅將其外化為故事背景，讓故事敘述落到實(shí)處；并且把它內(nèi)化為敘事驅(qū)動(dòng)力，讓人物行動(dòng)合理化”。[6]《大魚(yú)海棠》的劇本創(chuàng)意顯然從《莊子·逍遙游》中得到了靈感， “椿”“湫”“鯤”這樣的名字也來(lái)自其中。影片將大量中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素并置，打造了一個(gè)富有民族情調(diào)的奇幻世界。這種創(chuàng)作理念和方法帶有后現(xiàn)代的風(fēng)格，而“后現(xiàn)代”不僅是我們這個(gè)時(shí)代的一種文化表征，甚至是這個(gè)時(shí)代習(xí)慣的思維方式。

　　3.在音樂(lè)方面，用更為時(shí)尚、現(xiàn)代的方式演繹中國(guó)傳統(tǒng)文化和情感關(guān)系，典雅含蓄，又通俗易懂，得到了觀眾的贊賞。

　　此前的中國(guó)動(dòng)畫(huà)作品因?yàn)橹鞴サ陀子^眾，歌曲多帶有童謠的特點(diǎn)，風(fēng)格比較昂揚(yáng)爽朗，不追求意境與韻味，強(qiáng)調(diào)情緒表達(dá)的直白與鏗鏘。這一點(diǎn)從那些作品中人物對(duì)話時(shí)語(yǔ)調(diào)偏高、語(yǔ)速偏快也可見(jiàn)一斑。1984的電視劇《黑貓警長(zhǎng)》，其主題曲就充滿童趣，“眼睛瞪得像銅鈴，射出閃電般的精明；耳朵豎得像天線，聽(tīng)的一切可疑的聲音；磨快了尖齒利爪到處巡行，你給我們帶來(lái)了生活安寧?！边@明顯是一種兒童式的描述方式和情感表達(dá)方式。2009年的電影《黑貓警長(zhǎng)》仍然沿用了這首歌曲。

　　 “新國(guó)潮”背景下制作的《大魚(yú)海棠》中的歌曲，在曲風(fēng)和歌詞上注重與影片內(nèi)容的契合，并在歌詞中融入中國(guó)古典文化的韻味。例如，片尾曲《大魚(yú)》的歌詞：“海浪無(wú)聲將夜幕深深淹沒(méi)，漫過(guò)天空盡頭的角落。大魚(yú)在夢(mèng)境的縫隙里游過(guò)，凝望你沉睡的輪廓?！逼湟饩齿^為幽深邈遠(yuǎn)，又將椿與鯤之間的深情表達(dá)得真摯動(dòng)人。《緣起》作為《白蛇：緣起》的推廣曲和片尾曲，歌詞將小白與許宣若即若離、悵然若失的情感表現(xiàn)得淋漓盡致。歌詞不僅有唯美的中國(guó)風(fēng)，意境也頗為悠遠(yuǎn)，“月陰晴圓缺，如你的發(fā)梢。結(jié)年年今夜，悄悄地纏繞。問(wèn)君記得多少，此生自在逍遙。長(zhǎng)相思終不悔，花飛盡草無(wú)垠?！备枨膬?nèi)容不僅與影片情節(jié)、情緒高度吻合，而且以典雅含蓄的語(yǔ)言表達(dá)了愛(ài)情的纏綿、苦澀、堅(jiān)貞，能與現(xiàn)代人產(chǎn)生深切的共鳴。

　　4.在影像風(fēng)格上，“新國(guó)潮”對(duì)“民族風(fēng)格”的理解更為開(kāi)放和深刻。

　　曾經(jīng)，中國(guó)的《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》等水墨動(dòng)畫(huà)片驚艷了全世界。中國(guó)傳統(tǒng)水墨動(dòng)畫(huà)影片將水墨畫(huà)引入動(dòng)畫(huà)制作中，這種藝術(shù)格調(diào)與西方繪畫(huà)有重大差異，那種虛虛實(shí)實(shí)的意境和輕靈優(yōu)雅的畫(huà)面使動(dòng)畫(huà)片的藝術(shù)格調(diào)有了重大的突破。而“新國(guó)潮”背景下的“國(guó)漫”電影在畫(huà)風(fēng)上對(duì)于“民族風(fēng)格”的理解更為開(kāi)放和深刻?！洞篝~(yú)海棠》中，“畫(huà)面風(fēng)格出自中國(guó)道家的‘太極’文化，整體色調(diào)采用水墨渲染，以中國(guó)紅和藏青藍(lán)作為整體基調(diào)，完全符合傳統(tǒng)中國(guó)繪畫(huà)元素中的朱砂配黛青的美學(xué)原理”。[7]《白蛇：緣起》中，其畫(huà)風(fēng)的創(chuàng)意靈感并不局限于老莊哲學(xué)，還有來(lái)自于古典詩(shī)文中意象與意境的滋養(yǎng)，“小白與阿宣‘御風(fēng)而行’‘乘舟渡江’‘泛舟吟曲’‘江中對(duì)峙’‘古塔夕照’等場(chǎng)景借用經(jīng)典巧妙造境，無(wú)不傳達(dá)出濃郁的中國(guó)古典韻味”。[8]除此之外還出現(xiàn)了《大護(hù)法》（2017）這種“異類”?！洞笞o(hù)法》雖然是比較拙樸的二維動(dòng)畫(huà)，但許多畫(huà)面有水粉畫(huà)和國(guó)畫(huà)的層次感與意境，地洞里的畫(huà)面，又像版畫(huà)和裝飾畫(huà)，以粗礪和詭譎的氛圍完成了“造境”之功能。

　　 “國(guó)漫”的“新國(guó)潮”，在形式上可以簡(jiǎn)單理解為更具時(shí)尚感和現(xiàn)代感的民族風(fēng)格。而且，這種時(shí)尚感和現(xiàn)代感，并不一定全部指向新潮與酷炫，也可以是中國(guó)風(fēng)情和東方韻味的極致呈現(xiàn)。因?yàn)?，“民族形式不是一個(gè)固定不變的東西，它是與時(shí)俱進(jìn)的，既沒(méi)有不變的文化，也沒(méi)有不變的民族形式，人們是在學(xué)習(xí)各種形式和風(fēng)格的過(guò)程中找到那種屬于自我的風(fēng)格的”。[9]

　　二、“新國(guó)潮”的內(nèi)容標(biāo)簽

　　“國(guó)漫”為了適應(yīng)觀看對(duì)象的“全齡化”，必然要摒棄前一個(gè)時(shí)期那種情節(jié)幼稚、主題淺白、畫(huà)風(fēng)粗陋的創(chuàng)作傾向，轉(zhuǎn)而注重對(duì)人物命運(yùn)的深刻分析，對(duì)年輕觀眾內(nèi)心焦慮與渴望的準(zhǔn)確捕捉與精妙呼應(yīng)，在此過(guò)程中既體現(xiàn)民族化的倫理觀念和思維方式，又突出現(xiàn)代性的開(kāi)放與包容，使“國(guó)漫”在以下幾個(gè)方面打上“新國(guó)潮”的內(nèi)容標(biāo)簽：

　　1.影片的悲劇基調(diào)：從命運(yùn)悲劇到性格悲劇。

　　“國(guó)潮”時(shí)期的動(dòng)畫(huà)電影大多取材于古代文學(xué)作品和神話傳說(shuō)，人物的悲劇一般呈現(xiàn)為命運(yùn)悲劇，即由于出身、家庭的原罪，或者因?yàn)槟撤N不可違抗的天命，人物陷入絕境。這時(shí)，個(gè)體抗?fàn)幍淖詈媒Y(jié)局不過(guò)是被外界秩序接納。如小說(shuō)《西游記》中的孫悟空，能力出眾，但因出身的卑微和不公正的制度，他郁郁不得志，想要反抗卻碰得頭破血流，后來(lái)誠(chéng)心皈依才“立地成佛”。

　　 “新國(guó)潮”時(shí)期，“國(guó)漫”電影人物的悲劇多來(lái)自于個(gè)人性格的局限性或陰暗面。這種處理方式更容易得到觀眾的認(rèn)同。因?yàn)?，今天的觀眾要處理的重大人生課題，可能已不是個(gè)體面對(duì)宿命或者外界既定秩序的無(wú)力，而是如何修煉自己，使自己人格更完善、心智更成熟，從而可以把握自己的命運(yùn)?！赌凳馈分?，哪吒的頑劣與“邪惡”與其說(shuō)源于魔丸轉(zhuǎn)世的本性，不如說(shuō)來(lái)自于他的性格缺陷。哪吒長(zhǎng)期缺少父母的陪伴，也沒(méi)有玩伴，沒(méi)有經(jīng)歷過(guò)群體生活和情商教育，性格耿直得有些魯莽，缺乏更為圓融的人生智慧。面對(duì)眾人的抵觸，他想的不是收斂自己的鋒芒，而是以更加肆無(wú)忌憚的破壞來(lái)吸引眾人注意。更不要說(shuō)申公豹，因?yàn)橥饨绲钠?jiàn)，內(nèi)心變得偏執(zhí)而陰暗，干脆自我放逐?！洞笫w來(lái)》中，孫悟空因?yàn)樽员皩?dǎo)致的自閉，因?yàn)檫^(guò)往的榮光帶來(lái)沉重的得失心，使他不能坦然接受自己回歸平淡的事實(shí)，更不愿承認(rèn)自己失去了法力之后的平庸，因此無(wú)法激發(fā)內(nèi)心恢宏的志向和潛能。

　　 這就不奇怪“新國(guó)潮”背景下的“國(guó)漫”電影在情節(jié)中弱化了寶物和法力的作用，轉(zhuǎn)而突出個(gè)人的力量。即使《羅小黑戰(zhàn)記》（2019）這種大肆渲染超能力的作品，個(gè)體的人生選擇仍然緣于性格的褊狹或豁達(dá)。在一個(gè)開(kāi)放社會(huì)里，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我成全或者自甘墮落，對(duì)于崇尚自由與獨(dú)立的現(xiàn)代觀眾來(lái)說(shuō)更容易產(chǎn)生共鳴。

　　2.在世界觀的建立方面，融入了更多現(xiàn)代人的思維方式和價(jià)值理念，努力在主題、情節(jié)內(nèi)容和人物設(shè)置中追求與“當(dāng)下”的對(duì)話。

　　中國(guó)的動(dòng)畫(huà)電影在“國(guó)潮”時(shí)期缺乏原創(chuàng)性故事，更鐘情于對(duì)各種傳統(tǒng)素材的改編。這種題材處理方式一方面固然可以借助原作的影響擴(kuò)大觀眾的受眾面，另一方面又會(huì)擔(dān)心觀眾的期望落空而不敢對(duì)原作進(jìn)行大刀闊斧的改造。

　　“新國(guó)潮”的潮流使當(dāng)代的“國(guó)漫”電影開(kāi)始了創(chuàng)造性的改編，原創(chuàng)性的作品得以成批涌現(xiàn)。當(dāng)代的創(chuàng)作者不約而同地致力于重建世界觀，并在這個(gè)新的世界觀中融入現(xiàn)代人的思維方式和價(jià)值理念。如影片《大圣歸來(lái)》保留了原作《西游記》中的部分人物原型和情節(jié)，又進(jìn)行了大膽想象和重新設(shè)置，將影片打造成一個(gè)具有現(xiàn)代感的成長(zhǎng)故事。按照《西游記》的世界觀，孫悟空獲得法力來(lái)自于“名師傳授”，他的聲名來(lái)自于反叛“體制”（天庭），他的成功是歷經(jīng)苦修通過(guò)了另一種體制（佛界）的考驗(yàn)。影片《大圣歸來(lái)》沒(méi)有講述法力無(wú)邊的孫悟空如何與各種妖魔鬼怪戰(zhàn)斗，而是設(shè)定一個(gè)沒(méi)有法力的孫悟空，讓他在情感與良知的感召下，用恢宏的勇氣、信心與毅力去戰(zhàn)勝自己、戰(zhàn)勝?gòu)?qiáng)敵。在這個(gè)世界觀中，個(gè)體的力量不是來(lái)自于他人的賜予，個(gè)體的目標(biāo)也不是成為符合外界標(biāo)準(zhǔn)的“體制內(nèi)成員”，而是通過(guò)自我的反思與成長(zhǎng)，激發(fā)潛能，恢復(fù)信心與勇氣，成為一個(gè)更好的自己。在這一點(diǎn)上，孫悟空與《雄獅少年》（2021）中的男阿娟異曲同工。

　　中國(guó)人通常而言對(duì)于現(xiàn)實(shí)都有一種安于天命的被動(dòng)心態(tài)，希望盡最大的努力維持生活的安定。現(xiàn)代觀眾則渴望通過(guò)個(gè)人奮斗去抵達(dá)夢(mèng)想，從而完成自我實(shí)現(xiàn)。于是《魔童降世》中哪吒才會(huì)發(fā)出內(nèi)心的吶喊“我命由我不由天”。影片《新神榜：哪吒重生》也沒(méi)有滿足于講述一個(gè)正義戰(zhàn)勝邪惡的故事，而是聚焦于李云祥如何找回自我、完成救贖的過(guò)程。

　　 由此可見(jiàn)“新國(guó)潮”背景下的“國(guó)漫”電影開(kāi)始彰顯一種新的世界觀。在這個(gè)世界里雖然仍存在權(quán)威秩序和一些僵硬的戒律，甚至有時(shí)也有一些天命的因素，但個(gè)體卻可以通過(guò)切膚之痛和自我反思，開(kāi)始學(xué)會(huì)反抗這些外在的決定因素，憧憬更符合內(nèi)心期待的生活，追求能帶來(lái)心靈滿足的自我成長(zhǎng)。

　　3.以“中國(guó)創(chuàng)造”為“新國(guó)潮”的旗幟，在內(nèi)容中融入對(duì)“青春”“個(gè)性”的獨(dú)特書(shū)寫。

　　如果說(shuō)在“國(guó)潮”階段，“國(guó)漫”電影還熱衷于用現(xiàn)代的手段來(lái)包裝“傳統(tǒng)”，但內(nèi)容仍然遵從古老傳統(tǒng)的內(nèi)核，那么在“新國(guó)潮”時(shí)期，“國(guó)漫”電影在形式上不再拘泥于對(duì)傳統(tǒng)故事的各種變形、改寫，而是在內(nèi)容上鼓勵(lì)以獨(dú)立的姿態(tài)彰顯個(gè)性化“青春”，塑造更為主動(dòng)且思維獨(dú)立、個(gè)性張揚(yáng)的人物。

　　2021年太平鳥(niǎo)女裝聯(lián)手國(guó)際超模劉雯推出的全新“星”系列時(shí)，并沒(méi)有刻意套用任何傳統(tǒng)的國(guó)風(fēng)元素，而是對(duì)劉雯的手繪涂鴉、油畫(huà)作品、拍攝的晚霞等進(jìn)行設(shè)計(jì)演變。這正是中國(guó)服裝品牌更為自信的體現(xiàn)，也是藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域?qū)τ凇皣?guó)潮”概念的全新理解?！皣?guó)漫”電影也應(yīng)從中得到靈感和啟發(fā)，不再囿于循規(guī)蹈矩的“中國(guó)風(fēng)”，更不必盲目追隨“國(guó)際風(fēng)”，而應(yīng)確立適用于當(dāng)代的鮮明個(gè)性。事實(shí)上在“新國(guó)潮”時(shí)期的“國(guó)漫”影視中，我們已經(jīng)看到了這種可喜的變化，尤其在一些原創(chuàng)性的連續(xù)劇中，用十分新穎的方式闡述“傳統(tǒng)”，不再刻意凸顯具有展示性的“中國(guó)情調(diào)”，而是以穿越、玄幻、修仙、科幻等新形式，書(shū)寫了新一代中國(guó)人對(duì)于“世界”和“自我”的獨(dú)特理解。如《狐妖小紅娘》（2015，連續(xù)?。?、《斗羅大陸》（系列?。?、《斗破蒼穹》（系列劇）、《靈籠》（2019，連續(xù)?。┑?，情節(jié)充滿了奇思妙想，用青春向上的正能量，傳遞了自立、自信、自強(qiáng)的“燃”精神。

　　當(dāng)“國(guó)漫”開(kāi)始專門針對(duì)以“Z世代”（意指在1995－2009年間出生的人，又稱網(wǎng)絡(luò)世代、互聯(lián)網(wǎng)世代）為主要受眾的群體進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，我們此前的許多藝術(shù)觀念都要進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)整，至少，關(guān)于“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的界限已然變得模糊不清，各種題材之間的溝壑也蕩然無(wú)存，飄揚(yáng)在這些作品中的是熠熠發(fā)光的“青春”“個(gè)性”，這正是“新國(guó)潮”在“國(guó)漫”中閃亮登場(chǎng)的方式。

　　三、“新國(guó)潮”的進(jìn)階反思

　　近年來(lái)“國(guó)漫”為了體現(xiàn)“新國(guó)潮”的氣象，在內(nèi)容和形式層面變得越來(lái)越時(shí)髦和新潮，彰顯了創(chuàng)作者對(duì)“全齡化”市場(chǎng)的野心，甚至不難看出有走出國(guó)門的雄心。但是“新國(guó)潮”在創(chuàng)作上并非萬(wàn)能靈藥，也不是在影片中植入幾個(gè)空洞的概念或融入一些兼容傳統(tǒng)與現(xiàn)代的元素就可以無(wú)往不利。在我們看來(lái)，“新國(guó)潮”即便沒(méi)有統(tǒng)一的規(guī)定和要求，但仍應(yīng)當(dāng)有內(nèi)在的尺度和邊界：

　　首先“新國(guó)潮”不能簡(jiǎn)單理解為形式上的民族化、時(shí)尚化的標(biāo)簽，而應(yīng)當(dāng)將關(guān)注點(diǎn)聚焦于內(nèi)在創(chuàng)作態(tài)度和時(shí)代精神的鍛造上。

　　當(dāng)前“國(guó)漫”的創(chuàng)作并不是鐵板一塊，而是有著不同的市場(chǎng)分層，內(nèi)部存在著題材和風(fēng)格上的顯著差異。尤其在觀眾定位和市場(chǎng)區(qū)分上，有的影片有意識(shí)地追求“全齡化”甚至“成人化”，也有的作品繼續(xù)打造兒童趣味。在這種駁雜的創(chuàng)作生態(tài)中，如果創(chuàng)作者只是簡(jiǎn)單膚淺地在形式上標(biāo)榜“新國(guó)潮”，反而容易“誤入歧途”。

　　影片《悟空奇遇記》（2019）就有迎合潮流的意圖，并按照“新國(guó)潮”的配方進(jìn)行了各種原材料的搭配。影片中有中國(guó)傳統(tǒng)文化的元素，如來(lái)自《西游記》的二郎神、哪吒、玉皇大帝、孫悟空等人物，又致敬了周星馳電影《逃學(xué)威龍》的一些情節(jié)，并圍繞在西方文化沖擊下如何保護(hù)“春節(jié)”構(gòu)建情節(jié)沖突。初看起來(lái)，《悟空奇遇記》確實(shí)符合“新國(guó)潮”的要求，有中國(guó)傳統(tǒng)文化的底色，又進(jìn)行了現(xiàn)代化的加工，還有著后現(xiàn)代的調(diào)侃與解構(gòu)，最后又回到正統(tǒng)的愛(ài)與包容，幸福與真心的主題。但是，影片將大量“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”、“后現(xiàn)代”的元素混在一起，情節(jié)和主題變得混亂無(wú)序、毫無(wú)章法。

　　 從《悟空奇遇記》的例子可知，電影創(chuàng)作一旦投機(jī)心態(tài)嚴(yán)重，其迎合市場(chǎng)和潮流的心思昭然若揭，卻沒(méi)有沉下心來(lái)構(gòu)思一個(gè)沖突集中、過(guò)程精彩、主題表達(dá)自然的故事，只是對(duì)“新國(guó)潮”徒有其表的一次賣弄。

　　其次，“新國(guó)潮”的“新”并不僅表現(xiàn)在題材或風(fēng)格上的變化多樣，也包括用現(xiàn)代性的視角重新審視中國(guó)民族性的文化心理和情感關(guān)系。中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一些價(jià)值觀念，如家國(guó)天下、集體本位等，深深地根植于中國(guó)的文化土壤中，要想與西方觀眾實(shí)現(xiàn)無(wú)障礙對(duì)話其實(shí)有一定的困難。對(duì)此，我們不必一味地迎合西方人的欣賞口味和審美心理，但也不能忽略對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)價(jià)值觀的現(xiàn)代性審視與改造，以便能與今天的觀眾尤其是海外觀眾產(chǎn)生更為深刻和持久的觸動(dòng)。

　　 影片《姜子牙》（2020）中，姜子牙與師尊有一場(chǎng)對(duì)話：

　　師尊：心懷悲憫，方見(jiàn)蒼生……善只囿于眼前一人，就是罪過(guò)。舍一人而救蒼生，便是神的宿命。

　　姜子牙：不救一人，怎么救蒼生？一人如露水，蒼生如江海。但在弟子眼里，小九、一人、蒼生，并無(wú)分別……從此不入封神榜，重歸凡人，只要能救下每個(gè)眼前之人。

　　在這場(chǎng)對(duì)話中，我們分明看到一種哲學(xué)性的思辯，即關(guān)于一人與蒼生的關(guān)系，同時(shí)也是關(guān)于“神性”與“人性”的討論。在姜子牙看來(lái)，如果“神”的使命宏大到要抹煞個(gè)體的感受，要滅絕更能體現(xiàn)人的豐富性與復(fù)雜性的凡心動(dòng)念，他情愿做凡人。但對(duì)于師尊來(lái)說(shuō)，神要有更為博大的胸懷，要懂得在大局與細(xì)節(jié)處進(jìn)行取舍。兩人的觀點(diǎn)無(wú)所謂對(duì)錯(cuò)，卻是一種頗有深度的人生思考，并在一種現(xiàn)代性的視野下觀照了中國(guó)文化中“集體”與“個(gè)人”的關(guān)系。

　　《羅小黑戰(zhàn)記》中，會(huì)館的妖精強(qiáng)調(diào)人與妖精的和平共處，多少也是中國(guó)和諧理念，“天人合一”境界的曲折反映。《風(fēng)語(yǔ)咒》（2018）對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)家庭倫理的孝悌觀念也進(jìn)行了令人動(dòng)情的表達(dá)。這些影片其實(shí)也昭示了動(dòng)畫(huà)片所應(yīng)秉持的創(chuàng)作方向：“在制作上向下看齊，任何人都能看得懂，在主題上向上看齊，給人們以思考的價(jià)值?！盵10]

　　這里的關(guān)鍵在于如何處理好傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系?！靶聡?guó)潮”背景下“國(guó)漫”題材可以是傳統(tǒng)的或者現(xiàn)代的，中國(guó)創(chuàng)造、中國(guó)文化、中國(guó)元素可以成為影片的顯性存在，但中國(guó)式的思維方式、情感關(guān)系、倫理觀念、行為動(dòng)機(jī)，有時(shí)更能彰顯“民族情調(diào)”和“中國(guó)氣派”。

　　最后，“新國(guó)潮”的故事可以追求時(shí)尚感、現(xiàn)代感，但根基仍然是電影編劇學(xué)的基礎(chǔ)性規(guī)律。離開(kāi)了故事的扎實(shí)感人，人物的立體生動(dòng)，許多關(guān)于“新國(guó)潮”的討論都只是皮相之論。有時(shí)觀眾并不在乎一部影片是否有“新國(guó)潮”的特點(diǎn)，也不在乎情節(jié)是改編的還是原創(chuàng)的，只要能看到一個(gè)邏輯嚴(yán)密，富有感染力和啟發(fā)性的故事，就會(huì)得到觀影的愉悅和精神上的滿足。在此基礎(chǔ)上，特效的逼真，畫(huà)風(fēng)的細(xì)膩，民族性元素的滲透，現(xiàn)代性理念的融入，不過(guò)是加分項(xiàng)，而非決定項(xiàng)。

　　 影片《大護(hù)法》專注于“成人題材”，充滿了政治隱喻，也有許多令人深思的細(xì)節(jié)，但影片完全忽略了人物前史，導(dǎo)致人物形象模糊、行為動(dòng)機(jī)不明，加上情節(jié)跳躍性比較大，轉(zhuǎn)折生硬，觀眾難以對(duì)人物移情，也無(wú)法在一種藝術(shù)情境中感受其中的哲思?！缎郦{少年》雖然巧妙地將中國(guó)傳統(tǒng)習(xí)俗（舞獅）與勵(lì)志故事結(jié)合，在帶有熱血斗志和詼諧幽默的氛圍中，向觀眾講述了一個(gè)“草臺(tái)班子”的逆襲神話，這無(wú)疑是令人驚喜的。但是，影片對(duì)于人物塑造和情節(jié)設(shè)置缺少新意，甚至無(wú)視現(xiàn)實(shí)邏輯，只是一味追求“燃”與“爽”。這導(dǎo)致影片中那些具有現(xiàn)實(shí)沖擊力的細(xì)節(jié)、逼真的三維動(dòng)畫(huà)，與核心情節(jié)的輕飄相比，反而讓觀眾更加清醒地意識(shí)到影片情節(jié)上的邏輯漏洞。

　　結(jié)語(yǔ)

　　“‘國(guó)潮文化’之所以盛行并吸引了許多年輕消費(fèi)者的追捧，究其原因還是傳統(tǒng)文化的回歸——經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了國(guó)人民族自豪感的覺(jué)醒，使其重視對(duì)傳統(tǒng)文化的學(xué)習(xí)和弘揚(yáng)，中國(guó)文化正在不斷地滲透在點(diǎn)滴生活中，不斷影響著世界?！盵1]這個(gè)論斷放在服裝消費(fèi)領(lǐng)域是成立的，但在“國(guó)漫”中則要復(fù)雜得多。一方面，“國(guó)漫”領(lǐng)域的“新國(guó)潮”的確是當(dāng)代文化自信的表現(xiàn)；另一方面，從藝術(shù)的高度對(duì)這種“新國(guó)潮”進(jìn)行審視，我們對(duì)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，或許可以要求得更多。因?yàn)椤靶聡?guó)潮”中的“潮”，很多時(shí)候盲目地追求后現(xiàn)代的拼貼、顛覆、解構(gòu)，而沒(méi)有真正把握“潮”如何化作對(duì)“當(dāng)下”的深刻詮釋，而在當(dāng)代，無(wú)論是對(duì)“現(xiàn)代”的領(lǐng)悟、對(duì)民族傳統(tǒng)的現(xiàn)代性改造、對(duì)“青春”“個(gè)性”的生動(dòng)書(shū)寫等等，都應(yīng)進(jìn)一步突出精神向度的寬廣和深刻。

　　中國(guó)有著悠久的歷史與傳統(tǒng)，也有著燦爛的文化。但是，對(duì)歷史傳統(tǒng)的“彰顯”，不能停留于機(jī)械地展覽，或者膚淺地搬弄、堆砌，或者簡(jiǎn)單地進(jìn)行時(shí)尚化的包裝，而應(yīng)該將“傳統(tǒng)”的形和魂，同現(xiàn)代文明所追求的價(jià)值觀結(jié)合起來(lái)，從中尋求“傳統(tǒng)”與當(dāng)下的對(duì)話，使文明的“過(guò)去”與“現(xiàn)在”相互融合共舞。在這個(gè)意義上， “新國(guó)潮”背后的反思所指向的，是如何站在當(dāng)代中國(guó)回望和承續(xù)傳統(tǒng)的問(wèn)題。因?yàn)闃?gòu)成文化資源和媒介的傳統(tǒng)元素是作品的底色，它的形態(tài)與精髓必須走入現(xiàn)代時(shí)空、走進(jìn)現(xiàn)代人的心靈，才能獲得恒久的生命力，并煥發(fā)出新的光澤與力量。我們認(rèn)為，這才是“新國(guó)潮”的核心要義，也是“國(guó)漫”所應(yīng)追求的藝術(shù)境界。

　　 在“新國(guó)潮”的背景下，我們既要致力于將“國(guó)漫”的“潮味”傳承好，保護(hù)好悠久燦爛的文化傳統(tǒng)，也要重視現(xiàn)代理念和時(shí)代精神在作品中的融入，使之吸引更多的觀眾尤其是青年群體，以自信開(kāi)放的胸襟重新理解民族與世界，使作品傳達(dá)文化自信的同時(shí)，對(duì)觀眾產(chǎn)生更為正面的感染和鼓舞，成為啟發(fā)自我反思、關(guān)心社會(huì)的重要媒介。

　　注釋：

　　[1] 2008年，隨著北京奧運(yùn)會(huì)的舉辦，中國(guó)文化成為風(fēng)靡世界的景觀，中國(guó)元素在服裝領(lǐng)域的廣泛運(yùn)用拉開(kāi)了國(guó)風(fēng)、國(guó)潮、懷舊的序幕。大量堆砌中國(guó)傳統(tǒng)文化元素的服裝使“中國(guó)風(fēng)情”的表達(dá)既生硬又直白。2018年，李寧、太平鳥(niǎo)等品牌走進(jìn)紐約時(shí)裝周，和國(guó)際品牌聯(lián)名打造出爆款商品，不拘泥于傳統(tǒng)的中國(guó)風(fēng)，舍棄一些已經(jīng)被濫用的中國(guó)元素，通過(guò)自己的設(shè)計(jì)重新詮釋國(guó)潮。關(guān)于服裝領(lǐng)域的“新國(guó)潮”論述，部分參考了：當(dāng)代青年身上的“國(guó)潮含量”，為什么越來(lái)越高？［EB/OL］.https://www.zhihu.com/question/457690066/answer/1867583830

　　[2]  21世紀(jì)前后，中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影創(chuàng)作進(jìn)行了調(diào)整與變革。1999年的《寶蓮燈》通過(guò)大量電腦三維技術(shù)的運(yùn)用，造就了現(xiàn)代感的畫(huà)風(fēng)，并吸收了歐美和日本動(dòng)畫(huà)對(duì)視聽(tīng)沖擊力的追求，兼具藝術(shù)性和商業(yè)性的作品宣告了動(dòng)畫(huà)電影復(fù)興之旅的開(kāi)始。之后，《悟空大戰(zhàn)二郎神》（2007）、《葫蘆兄弟》（2008）、《黑貓警長(zhǎng)》（2009）、《馬蘭花》（2009）等影片相繼出現(xiàn)，試圖為動(dòng)畫(huà)電影注入新的活力，但整體而言情節(jié)和主題比較陳舊，形式上的現(xiàn)代感也不明顯，在觀眾定位上仍然以少年兒童為主。

　　[3] 王仁勇.全球化語(yǔ)境下國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片之民族化、現(xiàn)代化走向[J].上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）,2004(5).

　　[4]龔金平.國(guó)產(chǎn)動(dòng)畫(huà)片“兒童趣味”與“成人寓言”的交融——以《哪吒之魔童降世》為例[J].電影評(píng)介,2019(22).

　　[5]姜濱,李鈴奕.傳承與創(chuàng)新：試論中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的民族性[J].電影評(píng)介,2018(14).

　　[6] 劉瑩瑩.《白蛇：緣起》,中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的風(fēng)向標(biāo)[J].忻州師范學(xué)院學(xué)報(bào),2019(6).

　　[7]姜濱,李鈴奕.傳承與創(chuàng)新：試論中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的民族性[J].電影評(píng)介,2018(14).

　　[8] 劉瑩瑩.《白蛇：緣起》,中國(guó)動(dòng)畫(huà)電影的風(fēng)向標(biāo)[J].忻州師范學(xué)院學(xué)報(bào),2019(6).

　　[9]聶欣如.新中國(guó)動(dòng)畫(huà)的“民族性”問(wèn)題[J].藝術(shù)百家,2018(1).

　　[10]劉斌.從《喜羊羊與灰太狼》看中國(guó)成人動(dòng)畫(huà)的競(jìng)爭(zhēng)戰(zhàn)略[J].電視研究,2010(2).

　　[11]蘇陽(yáng).新國(guó)潮三問(wèn)[N].金融時(shí)報(bào),2021.4.2(9).